Amplitude e variedade do modo de escrever realista

ARTE E LITERATURA

Amplitude e variedade do modo de escrever realista

Bertolt Brecht (1893-1956)

NOS ÚLTIMOS TEMPOS, leitores da revista Das Wort – certamente em virtude de alguns ensaios que enfocaram em especial um determinado estilo realista, o do romance burguês – manifestaram a preocupação de esta revista estar querendo designar ao realismo na literatura um espaço demasiado estreito. Pode ser que se tenham prescrito para o modo de escrever realista, em um punhado de considerações, características demasiadamente formais; com isso, mais de um leitor chegou a pensar que se queria dizer o seguinte: um livro só estaria escrito de maneira realista se fosse escrito como os romances realistas burgueses do século passado.

Evidentemente não é isso o que se quer dizer. O estilo realista só pode ser distinguido do não-realista na medida em que é confrontado com a própria realidade da qual trata. Não há aí formalidades especiais a serem consideradas. Talvez seja benéfico apresentar aqui ao leitor um escritor do passado que escrevia de maneira diversa da dos romancistas burgueses e, contudo, deve ser chamado de grande realista: trata-se do grande poeta revolucionário inglês P.B. Shelley. Caso a sua grandiosa balada O cortejo mascarado da anarquia, escrita imediatamente após a sangrenta repressão das agitações em Manchester (1819) pela burguesia, não corresponda às descrições costumeiras do estilo realista, então teremos de tomar providências para que a descrição mesma do estilo realista seja modificada, ampliada, aperfeiçoada. Shelley descreve como um terrível cortejo vai se movimentando de Manchester a Londres (¹):

II

I met Murder on the way –

He had a mask like Castlereagh

Very smooth he looked, yet ¿rim;

Seven blood-hounds followed him.

No caminho encontrei Assassínio. Usava máscara de Castlereagh (²) – parecia muito liso mas tenebroso. Sete cães ferozes o acompanhavam.

III

All were fat; and well they might

Be in admirable plight,

For one by one, and two by two,

He tossed them human hearts to chew

Wichfrom his wide cloak he drew.

Não era de admirar, pois, que fossem tão gordos e tivessem tão boa forma. Um a um, dois a dois, de suas mãos recebiam corações humanos que, de sob seu amplo manto, ele retirava para serem devorados.

IV

Next came Fraud, and he had on,

Like Eldon, an ermined gown;

His big tears, for the wept well,

Turned to mill-stone as they fell.

Em seguida vinha Embuste; vestia, como Eldon (³), uma toga ornada de arminho; suas copiosas lágrimas (ele sabia chorar...) transformavam-se, ao cair, em pedras de moinho.

V

And the little children, who

Round his feet played to and fro,

Thinking every tear a gem,

Had their brains knocked out by them.

E a seus pés as criancinhas (⁴) que por ali brincavam, pensando que cada uma das lágrimas fosse pedra preciosa, tiveram os seus cérebros destruídos por elas.

VI

Clothed with the Bible, as with light,

And the shadows of the night,

Like Sidmouth, next, Hypocrisy

On a crocodile rode by.

Em seguida Hipocrisia, como Sidmouth (⁵) envolto na Bíblia, como se iluminado com as trevas da noite, passou montado em um crocodilo.

VII

And many more Destructions played

In this ghastly masquerade,

All disguised, even to the eyes,

Like Bishops, lawyers, peers or spies.

E muitas outras Devastações folgavam neste espectral baile de máscaras, todas disfarçadas, da cabeça aos pés, de Bispos, advogados, pares do Reino ou espiões.

VIII

Last came Anarchy: he rode

On a white horse, splashed with blood;

He w as p ale even to the lips,

Like Death in the Apocalypse.

Por último chegou Anarquia, montado em um cavalo branco, salpicado de sangue, mortalmente pálido, como a Morte no Apocalipse.

IX

And he wore a kingly crown;

And in his grasp a sceptre shone;

On his brow this mark I saw –

"I AM GOD, AND KING, AND LAW!"

Usava coroa real; nas mãos brilhava o Cetro; na testa vi essas palavras "EU SOU DEUS, E REI, E LEI!"

X

With a pace stately and fast,

Over English land he passed.

Trampling to a mire of blood

The adoring multitude.

Com passo rápido e imponente o solo inglês transpôs, transformando em polpa sangrenta a multidão que o adorava.

XI

And a mighty troop around.,

With their trampling shook the ground.

Waving each a bloody sword.

For the service of their Lord.

E o poderso exército com marcha pesada sacudia o chão; cada soldado brandindo a espada sangrenta a serviço de seu Senhor.

XII

And with glorious triumph, they

Rode through England, proud and gay,

Drunk as with intoxication

Of the wine of desolation.

E em gloriosa marcha triunfal, a Inglaterra atravessaram, cheios de orgulho e alegria como se bêbados do vinho da devastação.

XIII

O'er field and towns, from sea to sea,

Passed the Pageant swift and free,

Tearing up, and trampling down;

Till they came to London town.

Pelos campos e cidades, de um a outro mar, livre e veloz vinha o cortejo, tudo destruindo e arrasando, até chegar à cidade de Londres.

XIV

And each dweller, panic-stricken,

Felt his hear t-with terror sicken

Hearing the tempestuous cry

Of the triumph of Anarchy.

E cada um de seus habitantes, apavorado, sentiu o coração apertado de medo, ao ouvir o impetuoso grito de triunfo de Anarquia.

XV

For with pomp to meet him came,

Clothed in arms like blood and flame,

The hired murderers, who did sing

"Thou art God, and Law, and King.

Pois com grande pompa vieram encontrá-lo, equipados com armas de sangue e fogo, os assassinos de aluguel, cantando em altos brados: "Tu és Deus, e Lei, e Rei.

XVI

We have waited, weak and lone

For thy coming, Mighty One!

Our purses are empty, our swords are cold,

Give us glory, and blood, and gold".

Esperamos, fracos e solitários, pela tua vinda, ó Poderoso! Nossas bolsas estão vazias, nossas espadas frias, dá-nos glória, e sangue, e ouro."

XVII

Lawyers and priests, a motley crowd,

To the earth their pale brows bowed

Like a bad prayer not over loud,

Whispering – "Thou art Law and God." –

Advogados e sacerdotes, uma multidão variegada, inclinaram ao chão as testas pálidas, sussurrando, uma prece ruim, não muito alto: "Tu és Lei e Deus."

XVIII

Then all cried with one accord,

"Thou art King, and God, and Lord;

Anarchy, to the e we bow,

Be thy name made holy now!"

Então todos, como se de comum acordo, exclamavam: "Tu és Rei, e Deus, e Senhor; Anarquia, diante de ti nos curvamos; sagrado seja teu nome de hoje em diante!"

XIX

And Anarchy j the Skeleton,

Bowed and grinned to every one,

As well as if his education

Had cost ten millions to the nation.

E Anarquia, o Esqueleto, inclinou-se e lançou a todos um sorriso malicioso, para mostrar que sua formação havia custado dez milhões à nação.

XX

For he knew the Palaces

Of our Kings were rightly his;

His the sceptre, crown, and globe,

And the gold-inwoven robe.

Pois sabia que os Palácios dos Reis eram, de direito, seus; seus o cetro, a coroa, e a esfera, e o manto de fios de ouro.

* * *

Assim, acompanhamos o cortejo de anarquia rumo a Londres, vemos grandes imagens simbólicas e sabemos a cada verso que a realidade se expressou. Aqui não apenas o assassínio foi chamado pelo nome certo, mas também o que se denominava tranqüilidade e ordem foi desmascarado como anarquia e crime. E esse modo de escrever simbolista de forma alguma impede Shelley de tornar-se bem concreto. O seu vôo não se levanta para muito acima da superfície terrestre. Sua balada fala então da liberdade, e isto se dá da seguinte maneira:

XXXVIII

Rise like Lions after slumber

In unvanquishable number,

Shake your chains to earth like dew

Which in sleep had fallen on you –

Ye are many – they are few.

Em número invencível erguei-vos, Leões após o sono. Lançai por terra os grilhões quais gotas de orvalho sobre vós caídas durante o sono – sois muitos – eles são poucos.

XXXIX

"What is Freedom? – ye can tell

That which slavery is, too well-

For its very name has grown

To an echo of your own.

O que é a Liberdade? – Podeis dizer muito bem o que é a escravidão – pois o seu nome passou a ser um eco do vosso.

XL

Tis to work and have such pay

As just keeps life from day to day

In yours limbs, as in a cell

For the tyrants' use to dwell,

É trabalhar e receber salário apenas suficiente para manter a vida de dia a dia, como numa cela, para uso do tirano.

XLI

So that ye for them are made

Loom, and plough, and sword, and spade,

With or without your own will bent

To their defence and nourishment.

E assim, querendo ou não trabalhar para sua defesa e sustento, sois dele tear, e arado, e espada, e pá.

XLII

Tis to see your children weak

With their mothers pine and peak,

When the winter winds are bleak,–

They are dying whilst I speak.

É ver vossos enfraquecidos filhos de mães que definham quando sopram, gélidos, os ventos do inverno nesse mesmo instante em que vos falo, estão morrendo.

XLIII

Tis to hunger for such diet

As the rich man in his riot

Casts to the fat dogs that lie

Surfeiting beneath his eye.

É cobiçar a comida que o rico, em suas orgias, lança aos cães gordos que jazem, empanturrados, a seus pés.

* * *

Há muito o que aprender com Balzac – desde que já se tenha aprendido muito. Mas a escritores como Shelley há que se designar, na grande escola dos realistas, um lugar ainda mais visível do que a Balzac, já que, mais do que este, ele possibilita a abstração, e não é um inimigo das classes baixas, mas um amigo.

Pode-se ver com Shelley que o modo de escrever realista não significa a renúncia à fantasia nem ao autêntico virtuosismo artístico. Também não há nada que impeça os realistas Cervantes e Swift de fazer com que cavaleiros lutem com moinhos de vento e que cavalos constituam estados. Não o conceito de estreiteza, mas o de amplitude combina com o realismo. Apropria realidade é ampla, multifacetada, contraditória; a história cria e refuta modelos. O esteta pode querer, por exemplo, encarcerar a moral da história nos acontecimentos e vetar ao poeta a manifestação de juízos. Mas o Grimmelshausen (⁶) não permite que se lhe proíbam o ato moralizante e a abstração – nem Dickens, nem Balzac. Tolstoi pode favorecer a empatia do leitor; Voltaire a dificulta. Balzac constrói com tensão, de maneira rica em conflitos; Hasek (⁷) constrói sem tensão e com conflitos mínimos. Não são as formas exteriores que fazem o realista. E também não há uma profilaxia infalível: virtuosismo artístico em pleno frescor pode desembocar em esteticismo fétido, fantasia florescente em brincadeiras estéreis no mundo da lua, o que acontece freqüentemente num mesmo escritor; nem por isso podemos fazer advertências quanto a virtuosismo artístico e fantasia. O realismo degenera assim em naturalismo mecânico, repetidas vezes, nos realistas mais significativos. O conselho: "escrevam como Shelley!", seria absurdo; também o seria aconselhar: "escrevam como Balzac!". Os assim aconselhados expressar-se-iam aqui em imagens tomadas à vida de pessoas mortas, especulariam acolá com reações psíquicas que não mais se desencadeiam. Mas se nós percebermos de quantas maneiras variadas a realidade pode ser descrita, então perceberemos que realismo não é uma questão formal. Nada é tão ruim quanto, na apresentação de modelos formais, apresentar demasiado poucos modelos. É perigoso atar o grande conceito realismo a um punhado de nomes, por mais famosos que possam ser, e sacralizar um punhado de formas como o único método criativo possível, ainda que possam ser formas úteis. A respeito de formas literárias deve-se consultar a realidade, não a estética, nem mesmo a do realismo. A verdade pode ser silenciada de muitas maneiras e pode ser dita de muitas maneiras. Nós derivamos a nossa estética, assim como a nossa ética, a partir das necessidades de nossa luta.

Brecht e o realismo

A INTENSA POLÊMICA a respeito do conceito de realismo, travada entre escritores e intelectuais alemães nos anos 30, tem como pano de fundo a ascensão do nacional-socialismo e a conseqüente experiência do exílio. O breve texto de Bertolt Brecht aqui reproduzido dá testemunho de seu empenho teórico em apresentar uma concepção de realismo alternativa à desenvolvida por Georg Lukács em ensaios publicados sobretudo em duas revistas literárias editadas em Moscou: Das Wort (A Palavra), publicada mensalmente de 1936 a 1939 sob a direção de Lion Feuchtwanger, Willi Bredel e do próprio Brecht, e a Internationale Literatur, dirigida pelo antigo expréssionista Johannes R, Becher, que em 1954 se tornaria ministro da cultura da República Democrática Alemã, Neste órgão, Lukács publica em 1936 o seu famoso e polêmico ensaio Narrar ou descrever, que Brecht, pouco depois, comenta criticamente em suas Observações sobre um ensaio. Uma das objeções feitas neste comentário diz respeito à relevância que Lukács, estabelecendo como modelo os grandes heróis de Balzac e Tolstoi, atribui ao indivíduo (o que poderia desembocar, na visão brechtiana, num individualismo semelhante ao explicitado por André Gide em seu livro Retour de l'URSS, em que acusa a inexistência de indivíduos na sociedade soviética). Em outros textos, Brecht explícita sua discordância das concepções estéticas lukacsianas de maneira mais específica: em Notas sobre o estilo realista, por exemplo, a discussão de procedimentos narrativos depreciados por Lukács – fluxo de consciência, multiperspectivismo, montagem, estranhamento – busca apontar para os limites de um conceito de realismo preso em demasia a algumas teses de Engels e Lenin sobre a herança realista.

O ensejo imediato para o presente texto, escrito em 1938, pode ter sido uma condenação, proferida pouco antes por Lukács na Internationale Literatur,de certos dramas de Brecht como formalistas. No entanto, Brecht, num comentário posterior, reitera o sentido positivo de sua polêmica com o teórico marxista húngaro, argumentando que um conceito de realismo mais amplo, generoso e, portanto, mais "realista", apenas fortaleceria a posição dos escritores e intelectuais engajados na luta contra o fascismo.

A admiração de Brecht pela balada de Shelley The mask of anarchy, que estrutura suas considerações sobre "amplitude e variedade do modo de escrever realista", manifestou-se em mais de uma ocasião. O longo poema O cortejo anacrônico ou Liberdade e democracy, composto em 41 estrofes que narram a entrada – tão triunfei quanto hipócrita – de valores norte-americanos na Alemanha arruinada pela guerra, segue intencionalmente os passos da composição de Shelley. Afinidades com esta, entretanto, já revelava a balada expressionista Lenda do soldado morto, que Brecht escreve em 1918: em imagens grotescas narra-se um cortejo desvairado em torno de um soldado já morto, que é desenterrado por ordem do kaiser e em avançado estado de decomposição, conduzido de volta ao front.

Por fim, valeria citar ainda esta nota que Brecht registra em 1938 sob o impacto da balada The mask of anarchy. "Como é terrível ler poemas de Shelley (para não falar dos cantos camponeses egípcios de três mil anos atrás), denunciando opressão e exploração. Será que nós seremos lidos também assim, ainda sob opressão e exploração, dizendo as pessoas: 'Já naquele tempo..,'?"

* Mar cm V, Mazzari é professor de teoria literária na Universidade de São Paulo.

Notas

Tradução de Marcus Vinicius Mazzari. O original em alemão – Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise – encontra-se à disposição do leitor no IEA-USP para eventual consulta.

1

A tradução em prosa é de Munira H. Mutran, do Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP. O poema

The mask of Anarchy. Written on the occasion of the Massacre at Manchester, escrito por Percy Bysshe Shelley em 1819 e publicado em 1832, foi inspirado na indignação do poeta pelo massacre de Manchester, a 16 de agosto de 1819 (o chamado Massacre de Peterloo), em que a multidão apenas clamou por reformas parlamentares.

2

Robert Stewart Castlereagh, marquês de Londonderry: político conservador, conduziu a partir de 1812, como ministro das relações exteriores, a política inglesa frente a Napoleão I.

3

John Scott Earl of Eldon, lorde-chanceler de 1801 a 1827, opôs-se às reformas do direito penal, às reformas do parlamento e à emancipação dos católicos.

4

Possível alusão ao processo judicial em que Eldon determinou que Shelley perdesse a guarda sobre seus filhos.

5

Trata-se de lorde Henry Addington, ministro do interior britânico de 1813 a 1821, e responsável enquanto tal pela segurança interna do país.

6

Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen (1622-1676), escritor barroco alemão. Os inúmeros episódios – alguns de cunho fantástico – narrados em seu romance

O aventuroso Simplicius Simplicissimus (1669) constituem um amplo painel da Guerra dos Trinta Anos. Uma personagem secundária deste romance (mas protagonista de uma narrativa posterior de Grimmelshausen), a "andarilha Courage", foi aproveitada por Brecht na peça

Mãe Coragem e seus filhos (1939).

7

Jaroslav Hasek (1883-1923), escritor tcheco, conhecido sobretudo pelo seu romance humorístico-satírico

As aventuras do bravo soldado Schweik (1921-1923), ambientado na Primeira Guerra Mundial. Brecht adaptou a obra de Hasek em sua peça

Schweik na Segunda Guerra Mundial (1944).

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  11 Maio 2005
• Data do Fascículo
  Dez 1998