Paisagem política: novas maneiras de olhar e agir nas metrópoles brasileiras

Resumo

Ao mesmo tempo em que o conceito de paisagem tem sido utilizado por instituições públicas como instrumento de gestão territorial, grupos insurgentes mobilizam determinadas paisagens para influenciar a agenda política e reivindicar seus direitos. O objetivo deste texto é discutir como determinadas paisagens são transformadas em instrumento da ação política contemporânea por cidadãos sub-representados nos espaços políticos tradicionais. Esses grupos transformam paisagens da grande ou da pequena escala em paisagens políticas, isto é, paisagens compostas por uma seleção intencional de objetos e representações presentes no espaço público com o objetivo de dar visibilidade a suas demandas. A partir da análise das ações realizadas na estátua de Borba Gato, em São Paulo, e na região da Pequena África, no Rio de Janeiro, argumentamos que a paisagem política explicita interesses e desejos de grupos transformando as maneiras de olhar e agir sobre o espaço.

Palavras-chave:
São Paulo; Rio de Janeiro; Estátua de Borba Gato; Pequena África; Arte urbana

Abstract

While the concept of landscape has been used by public institutions as an instrument of territorial management, insurgent groups mobilize certain types of landscapes to affect the political agenda and claim their rights. The purpose of this text is to discuss how certain landscapes are transformed into an instrument of contemporary political struggle by citizens underrepresented in traditional political spaces. These groups transform large or small-scale landscapes into political landscapes composed of an intentional set of objects and representations which brings visibility to their demands. From the analysis of the interventions in the statue of Borba Gato and in the region of Pequena África, in the cities of São Paulo and Rio de Janeiro respectively, we argue that political landscapes help explain the interests and desires of groups, since it transforms the way of seeing and acting on space.

Keywords:
São Paulo; Rio de Janeiro; Borba Gato’s statue; Little Africa; Street Art

Resume

Alors que la notion de paysage a été utilisée par les institutions publiques comme instrument de gestion territoriale, des groupes rebellés mobilisent certains paysages pour influencer l 'agenda politique et resendiquer leurs droits. Le but de cet article est discuter comment certains paysages sont transformés en instrument d'action politique contemporaine par des citoyens non représentés par les instruments politiques traditionnels. Ces groupes transforment des paysages communs en paysages politiques, c'est-à-dire des paysages guidés par la sélection intentionnelle d 'objets et de représentations présents dans l'espace public pour donner visibilité à leurs revendications. Aprés l'analyse des actions menées sur la statue de Borba Gato, à São Paulo, et dans la région de Pequena Africa, à Rio de Janeiro, nous soutenons que le paysage politique rend explicitites les intérêts et les désirs des groupes, transformant les feçons de respecter et agir sur l 'espace.

Mots-clés:
São Paulo; Rio de Janeiro; La statue de Borba Gato; Petite Afrique; Art de rue

Introdução

É cada vez mais recorrente que movimentos sociais urbanos usem a paisagem para influenciar as agendas políticas. Ao mesmo tempo, a presença do conceito em instrumentos de preservação do patrimônio, de ordenamento territorial urbano ou de gestão ambiental tem estabelecido diferentes políticas da paisagem (Ribeiro, R., 2018). Apesar de esses novos usos indicarem um sentido político da paisagem, ele ainda está ausente dos manuais da geografia política (Agnew; Mitchel; Toal, 2003; Castro, 2005; Gallaher et al., 2009; Trigal; Del Pozo, 1999).

Trabalhos recentes analisaram as ideias associadas ao conceito de paisagem nos instrumentos de gestão pública em diferentes contextos (Caetano; Rosaneli, 2019; Checa-Artasu, 2020; Melo Filho; Silva Filho, 2021; Reis et al., 2022), enquanto outros trabalhos discutiram como se construíram novas narrativas sobre a paisagem para consolidar cidadanias e exigir o direito à paisagem (Brito, 2019; Barbosa, 2020). Em comum, esses estudos buscam entender as diferentes utilizações da paisagem em ações políticas envolvidas com temas como o direito à cidade, a gestão urbana e as práticas de participação política.

O objetivo do presente texto é discutir como determinadas paisagens são transformadas em instrumento de ação política por grupos insurgentes.¹⁰ Procuramos entender as estratégias de constituição das paisagens políticas por movimentos interessados em influenciar o debate público pela captura intencional de objetos materiais e representações simbólicas consolidadas no espaço das metrópoles brasileiras.

Consideramos que a formação de paisagens políticas por grupos insurgentes expressa um momento de expansão da ação política para além das práticas tradicionais pautadas no discurso e na representação dos cidadãos pelos eleitos. Nesse sentido, assim como o corpo tem sido utilizado no exercício de manifestações e protestos (Butler, 2018), argumentamos que a paisagem foi transformada em mais um instrumento d os grupos insurgentes. Ao ser utilizadas como instrumentos da ação política, as formas materiais e as narrativas simbólicas das paisagens não produzem falseamentos da realidade que seja preciso decifrar, mas tornam explícitos os interesses dos grupos mobilizadores de seus atributos, possibilitando a inclusão de novas questões na agenda política.

Esse processo tem sido recorrente nas metrópoles brasileiras, onde grupos insurgentes se organizam para reivindicar direitos variados. Como se discute ao analisar os casos da estátua do Borba Gato, em São Paulo (SP), e dos grafites na Pedra do Sal, no Rio de Janeiro (RJ), determinados grupos mobilizaram características específicas das paisagens para transformar as representações históricas e as memórias consolidadas no espaço público. Assim, tanto na paisagem da grande escala quanto na da pequena escala, grupos insurgentes acionaram formas materiais e narrativas simbólicas já consolidadas no espaço urbano para reivindicar novas maneiras de olhar e agir no espaço.

Ampliação do conceito de paisagem

Tradicionalmente, a invenção da paisagem tem sido relacionada ao surgimento da perspectiva nos Países Baixos por volta do século XVI, quando o termo landschaft passou a indicar a representação pictórica de uma natureza enquadrada (Cauquelin, 2007). Entendida como captura visual panorâmica e delimitada por um observador neutro, a ideia de paisagem como representação artística significou o uso moderno do conceito, que substituiu entendimentos pretéritos relativos à gestão do território e à cidadania de grupos específicos (Olwig, 2002).

Para Cosgrove (1998), essa compreensão moderna do conceito serviu para esconder desigualdades históricas e legitimar formas de controle engendradas pela burguesia capitalista. Apesar de conferir à paisagem um sentido neutro e harmonioso das relações entre homem e natureza, essas novas visões do mundo foram utilizadas no processo de consolidação dos Estados modernos e na construção de identidades nacionais (Thièsse, 2014; Schwarcz, 2003).

O fato de a paisagem ter sido compreendida como uma representação harmônica e neutra gerou na geografia moderna o entendimento de que ela estaria desvinculada de conflitos e dos fenômenos da política. No âmbito da escola alemã de influência humboldtiana, a paisagem serviu para superar as dicotomias regionais entre sociedade e natureza (Capel, 1983), enquanto na escola francesa o conceito destacou o caráter visual ao compreender a fisionomia dos fenômenos (Ribeiro, G., 2012).

Na primeira metade do século XX, a abordagem morfológica saueriana consolidaria a separação entre paisagem e política ao não considerar ações promovidas pelo Estado como produtoras de formas da paisagem cultural (Sauer, 1998). A partir dos anos 1950, a influência marxista na geografia reforçaria esse distanciamento ao enxergar o estudo das formas como insuficientes para compreender os processos sociais ocorridos no espaço, destituindo o conceito de paisagem da capacidade de analisar as ações políticas (Ribeiro, R., 2020).

A partir dos anos 1980, o conceito de paisagem começou a ser incorporado em análises dos fenômenos da política. O trabalho de Jackson (1984) entende a paisagem como uma realidade material compartilhada, isto é, uma área na superfície da terra produzida e vivenciada pela coletividade. Dialogando com uma abordagem morfológica, o autor considera paisagens políticas aquelas formadas por muros e fronteiras, estradas, monumentos e praças públicas, ou seja, objetos construídos pelos poderes centrais, que “[...] existem para garantir ordem, segurança e continuidade, conferindo aos cidadãos um status visível. Elas servem para nos lembrar dos nossos direitos e obrigações e de nossa história” (Jackson, 1984, p. 12).

Para Jackson (1984, p. 42), “a paisagem política é deliberadamente criada para tornar possível aos homens viver em uma sociedade justa”, sendo complementada pelas paisagens vernaculares, aquelas criadas organicamente pelas pessoas na tentativa de viver em harmonia com a natureza. Assim, seria pela construção de paisagens institucionalizadas, isto é, aquelas geradas pelos poderes reconhecidos, que a vida em coletividade se poderia estabelecer.

Na perspectiva de Jackson, ao contrário das paisagens vernaculares, devidas à espontaneidade e à organicidade da vida humana, as paisagens políticas teriam o papel de orientar os movimentos e indicar os limites espaciais e jurídicos da comunidade política. O caráter contratualista de sua reflexão permite reconhecer poderes específicos como produtores de paisagens, mas restringe análises de movimentos de contestação a esses poderes. Nessa perspectiva, grupos insurgentes não poderiam construir paisagens políticas, já que elas estariam restritas aos poderes centrais ligados à gestão do território na produção de objetos em grande escala.

Em abordagem semelhante, Sanguin (1984, p. 24) considera as paisagens políticas “o impacto ou marca da autoridade e da ideologia na paisagem”, aspectos manifestos materialmente em fronteiras, praças e parques públicos, monumentos e edificações do serviço público. Consideramos o desenvolvimento conceitual de Sanguin típico do contexto francês, em que a forma centralizada de organização do Estado possibilita uma significativa inserção de objetos nas comunidades locais. Assim, apesar de o autor reconhecer três níveis de paisagem política - nacional, regional e local -, suas considerações dão destaque aos objetos inseridos pelos poderes centrais, como as fronteiras nacionais ou as grandes obras de engenharia.

A influência da compreensão supraorgânica de Sauer (1998) do conceito de cultura parece ter sido marcante nos trabalhos citados acima e chega ao ponto de Sanguin (1984, p. 30) parafrasear o fundador da geografia cultural estadunidense ao considerar “[...] a Política como o agente, o espaço natural como meio, enquanto a paisagem política é o resultado”. Para ambos os autores, a política agiria como uma entidade autônoma, imprimindo no espaço formas condizentes com as ideologias e os interesses do Estado.

Além dessa compreensão de política e do reconhecimento de uma mesma tipologia de objetos constituintes, outro ponto comum nas abordagens de Jackson e Sanguin é a escala associada às paisagens políticas. Como afirma Besse (2014, p. 118) sobre a abordagem de Jackson, “a paisagem política, é, em primeiro lugar, a paisagem de grande escala, que manifesta as grandes visões do poder e estende-se através de um espaço percebido como homogêneo e em contato direto com as regiões que controla”. Em Sanguin, a dimensão atribuída ao conceito de paisagem política também se aplica aos objetos que se destacam na grande escala. Ao comentar as zonas fronteiriças como lugares onde “[...] o impacto político da paisagem se faz mais visível” (Sanguin, 1984, p. 27), ele considera que “a importância da política nas zonas de fronteiras reside na aparição de uma paisagem em grande escala” (Sanguin, 1984, p. 28).

Consideramos a vinculação da grande escala ao conceito de paisagem política um aspecto problemático das concepções discutidas acima, pois ela dificulta a análise das ações políticas de grupos marginalizados das decisões do Estado. Se a paisagem vista da grande escala é normalmente aquela capturada à distância e concorre para análises das intervenções institucionais no espaço, como as torres e cercas que delimitam fronteiras, os monumentos e as praças públicas, ou mesmo as obras de engenharia destinadas à integração regional, as análises das paisagens de grande escala tendem a invisibilizar manifestações de grupos não incluídos nas decisões políticas, já que esses grupos se expressam muitas vezes em práticas efêmeras e escala reduzida.

Trabalhos com abordagem simbólica da paisagem têm refletido sobre ações políticas na pequena escala, isto é, paisagens tomadas no lugar de apreensão dos fenômenos e informadas por outros sentidos além da visão. Ao reconhecer a paisagem política como uma prática cotidiana de determinados indivíduos, Till (2004) destaca o papel das intervenções artísticas em objetos como ferramentas de contestação discursiva. Já Baird (2014) analisa como paisagens políticas são estabelecidas a partir das memórias de indivíduos afetados por decisões dos poderes instituídos, existindo sem a necessidade de uma materialidade. Ambos os autores chamam atenção para os movimentos individuais e de pequena escala realizados por minorias políticas e culturais como estratégia de ressignificação da paisagem. Diferenciando-se assim de abordagens simbólicas centradas na figura do Estado, como as de Duncan (1990) e Cosgrove (1998).

Apesar de essas propostas analisarem paisagens políticas da pequena escala e permitirem compreender as ações de atores não inseridos nas instituições do Estado, elas abordam a política como uma prática individual. Como aponta Hanna Arendt (1998), a ação política se constitui em espaços concretos com possibilidades de encontro, debate e deliberação entre os diferentes organizados em grupos. Nesse sentido, a política exige uma ação coletiva e articulada destinada a modificar as decisões tomadas pelas instituições, alterando as agendas políticas. No período da antiguidade clássica, o principal instrumento para o exercício da ação política era o discurso proferido no espaço público, isto é, a partir da fala se convencia os diferentes a executar determinadas ações. Era pelo direito de fala, garantido aos cidadãos da polis pelos princípios da isonomia e isegoria, que se realizava a prática política (Arendt, 1995; Bobbio; Metteucci, 2004).

No período contemporâneo, porém, as representações políticas das democracias de massas parecem insuficientes para produzir transformações que atendam aos diferentes interesses. Nas sociedades de massa, onde os diferentes ocupam cada vez mais o espaço público e as instituições destinadas à participação parecem pouco suficientes para a pluralidade de grupos, outros instrumentos são mobilizados para a ação política. Nesse sentido, a partir dos movimentos occupy,¹¹ Butler (2018) discute como grupos organizados coletivamente, muitas vezes excluídos das decisões políticas e privados de direitos básicos como saúde e habitação, usam do corpo para protestar. Para a autora, o exercício da política contemporânea ocorre a partir da organização coletiva que mobiliza os instrumentos disponíveis, como o próprio corpo, para pressionar as elites, ocupando espaços representativos da cidade.

Seguindo essa linha, consideramos que a paisagem assume um sentido político quando seus elementos materiais ou imateriais são mobilizados para influenciar a agenda política do Estado. Visando explicitar seus desejos e garantir a execução de suas demandas, determinados grupos produzem intervenções em paisagens da grande escala como monumentos, praças públicas ou construções representativas de uma localidade, e em paisagens da pequena escala, como becos e ruas de bairros simbólicos.

Nesse sentido, não concebemos a política como uma entidade autônoma ou uma força superior que insere formas no espaço e estabelece representações sem resistência ou contestação. Tanto a paisagem política de grande escala, isto é, aquela normalmente construída pelos poderes instituídos, ou a paisagem política de pequena escala, constituída muitas vezes por movimentos insurgentes, são resultados de conflitos e negociações estabelecidos entre os diferentes, organizados coletivamente no espaço público para interferir na agenda política. Assim, longe de considerar a paisagem política aquela unicamente produzida pelo Estado na grande escala, manifesta morfologicamente nas grandes obras ou apenas a paisagem dos ativistas produzidas para contestar interpretações consolidadas, entendemos a paisagem política como uma ação intencional que seleciona elementos materiais e simbólicos capazes de mobilizar grupos e orientar decisões políticas.

Essa tomada da paisagem pelos insurgentes tem acontecido em vários contextos e de diferentes formas, desde a instalação de cartazes e faixas, de grafites e pichações, intervenções artísticas corpóreas e passeatas até a derrubada de monumentos e estátuas. Considerando os grupos insurgentes, essas ações na paisagem se expressam geralmente de forma provocativa na medida em que sua presença está em desacordo com o discurso oficial, tendo um caráter desafiador por serem contrárias as representações estabelecidas e um caráter efêmero, tendo em vista que prontamente esses grupos são expulsos, e suas intervenções serão removidas da paisagem por agentes disciplinadores da gestão pública.

Assim, consideramos a paisagem uma maneira de olhar que sugere trabalho interpretativo pautado tanto em representações estabelecidas como na escolha das formas concretas do espaço (Maciel, 2005). Nas sociedades contemporâneas, esse conjunto de objetos e as representações consolidadas expressam e dão origem a litígios entre os diferentes grupos, tornando-se instrumentos de ação política. Assim, a maneira de olhar que constitui a paisagem não produz um falseamento da realidade à espera da decifração de geógrafos. Ao contrário, institui novas maneiras de olhar e de agir no espaço. Quando a paisagem se torna política, ela torna explícitos os interesses e desejos dos grupos que a mobilizam pela transformação dos objetos ou pela construção de novas representações.

Se em outros momentos já discutimos como a paisagem foi mobilizada por instituições do Estado e por atores com grande influência nos espaços institucionais de decisão (Brito, 2019; Melo Filho, 2021), discutimos agora como grupos interessados em alterar a agenda política estabelecem conflitos nas formas de olhar diferentes paisagens. Assim, importa compreender como grupos com pouca representatividade política mobilizam a paisagem como instrumento de ação e estabelecem novas marcas e representações com o objetivo de insurgir diante das decisões das elites que controlam o Estado.

Paisagem de grande escala: bandeirantismos, espaço político e novas representações para São Paulo

No contexto de consolidação política e econômica da elite cafeeira paulista, surgiram diferentes instituições responsáveis por narrar a história e a geografia do estado de São Paulo. Para rivalizar com as narrativas produzidas pela antiga corte imperial do país na cidade do Rio de Janeiro, essas instituições desenvolveram um projeto de construção de identidade regional no início do século XX, quando os bandeirantes foram erigidos em símbolos do crescimento territorial do Brasil.

O Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo e o Museu Paulista foram as principais instituições responsáveis pela construção do bandeirantismo entendido como um conjunto de discursos sobre os movimentos, as glórias e os vínculos dos bandeirantes com a população de São Paulo e do Brasil (Schwarcz, 1993; Abud, 1986). A partir da exaltação do bandeirante, produzida por historiadores como Afonso Taunay e Alfredo Ellis Júnior, entre outros, destacaram-se a singularidade do habitante de São Paulo e seu papel na construção do país (Raimundo, 2004). Além dessas representações, diversos objetos materiais com referência às glorias bandeirantes foram inseridos em logradouros públicos da cidade de São Paulo. Assim, a construção do mito aos bandeirantes mobilizou representações idealizadas e a instalação de objetos materiais no espaço da cidade.

A estátua de Borba Gato, construída em 1963 por Júlio Guerra para a comemoração do IV Centenário de Santo Amaro, representou mais um capítulo de exaltação do mito às bandeiras. Objeto de críticas estéticas desde sua inauguração e repleto de simbolismos,¹² o monumento estabeleceu uma paisagem política da grande escala. Com 13 metros de altura, localizada na praça Augusto Tortorelo de Araújo, a estátua construída pela prefeitura de São Paulo criou um espaço público de grande visibilidade, propício a variadas manifestações políticas, em função de sua amplitude e monumentalidade.

A mobilização da paisagem da estátua de Borba Gato para alcançar interesses de grupos diversos tem sido constante, sobretudo a partir dos anos 1980, quando o retorno ao modelo democrático possibilitou a construção de espaços políticos abertos (Castro, 2018).

Como se vê na Figura 1, diferentes grupos usaram o monumento para chamar atenção para suas pautas. Na imagem (A), em 1984, foi o movimento por Diretas Já. Na imagem (B), em 1985, um grupo contrário à emancipação política do bairro de Santo Amaro posicionou uma placa durante ato realizado aos pés da estátua. Na imagem (C), em 2008, vestiu-se um colete salva-vidas no monumento para chamar atenção para a preservação das obras de artes do município.

Figura 1 -
Paisagem política: a estátua de Borba Gato em três momentos

Esses exemplos indicam como a paisagem da grande escala foi mobilizada por diferentes grupos. Ao se apropriar da visibilidade do monumento, esses grupos chamaram atenção para seu respectivo pleito e estabeleceram espaços políticos abertos no entorno da estátua. A paisagem da grande escala construída pelo poder público foi transformada em paisagem política para potencializar as intenções dos grupos organizados, chamando atenção para os interesses conflitantes existentes na sociedade.

A partir dos anos 2000, a paisagem da estátua de Borba Gato passou a ser mobilizada de modo mais recorrente para a construção de novas representações envolvendo as demandas de grupos indígenas. Uma série de intervenções foram realizadas com o objetivo de questionar a celebração das bandeiras, afirmando o caráter violento desses personagens da história paulista. Tal como aconteceu com o Monumento às Bandeiras a partir dos anos 1990 (Valverde, 2018), houve sucessivas tentativas de qualificar os defeitos e a violência das ações dos bandeirantes por intermédio da estátua de Borba Gato.

As práticas foram diversas ao longo dos anos¹³ e estavam muitas vezes associadas a contextos políticos nacionais relativos à demarcação de terras ou à violência contra os povos indígenas. Em setembro de 2015, a estátua amanheceu com os dizeres “bandeirante ruralista assassino” grafitado em sua base e “[...] comemorou ensanguentado o aniversário da independência do Brasil” (Waldman, 2018, p. 184). Em 2016, com o crescimento dos ataques a tribos Guarani-Kaiowá, a estátua de Borba Gato amanheceu, juntamente com o Monumento às Bandeiras, coberto por tintas coloridas. Já em 2020, crânios foram colocados aos pés da estátua para questionar a presença desse tipo de monumento no espaço público da cidade.

Nos limites deste trabalho, não abordamos o debate sobre a necessidade de derrubar/substituir ou ressignificar estátuas para consolidar memórias sensíveis.¹⁴ Procuramos compreender como essas ações efêmeras buscaram estabelecer novas representações a partir de características materiais ou simbólicas da paisagem.

Em 2021, a estátua de Borba Gato voltou a ser alvo de protestos por grupos insurgentes interessados em produzir novas representações para a cidade de São Paulo. Mais uma vez, a amplitude e a visibilidade daquela paisagem foram mobilizadas por grupos subalternizados das representações oficiais. Nesse novo contexto, os grupos insurgentes acompanharam as ações globais de ataque a estátuas que se seguiram à morte de George Floyd, nos EUA. Talvez a mais direta tenha sido em julho de 2021, quando o grupo Revolução Periférica ateou fogo ao monumento com o intuito de “abrir o debate [...] e as pessoas agora possam decidir se eles querem uma estátua de treze metros de altura que homenageia um genocida e abusador de mulher”.¹⁵

O debate, porém, já tinha sido aberto por diferentes Projetos de Lei (PL) voltados a questionar a presença desses monumentos no espaço público paulistano. Na justificativa do PL n. 0047/2021 apresentado à câmara municipal, destaca-se a necessidade de combater “a violência simbólica de cunho racial contida na manutenção de monumentos, estátuas, placas e qualquer homenagens que façam menções a escravocratas e higienistas” (São Paulo, 2021). Já no PL n. 442/2020, apresentado à Assembleia Legislativa do estado, considera-se a remoção do monumento Anhanguera um meio para reparar “o dano histórico causado por se homenagear, erroneamente, um assassino, responsável pelo massacre físico e simbólico contra negros e indígenas, segmentos sociais que ainda não tiveram a oportunidade de contar a sua versão da história” (São Paulo, 2020).

Esses PL são indicativos do alcance desses movimentos nos espaços políticos de São Paulo. A partir da mobilização de objetos materiais e representações associadas à paisagem, grupos insurgentes ligados a questões indígenas e a movimentos negros procuraram alterar as agendas políticas e estabelecer novas representações dos bandeirantes. Assim, a paisagem da grande escala foi transformada em instrumento do exercício da política contemporânea, com a prática de ações diretas no espaço público.

Como discutimos a seguir, na paisagem da pequena escala, os grupos insurgente lançam mão de outras estratégias. Em outra metrópole nacional, a paisagem política assume um caráter perene com a prática de grafites, modificando as formas e as representações atribuídas ao centro da cidade do Rio de Janeiro.

Paisagem da pequena escala: Pequena África, memória e arte urbana

A zona portuária da cidade do Rio de Janeiro tem se transformado nos últimos anos num importante lugar de celebração da cultura afro-brasileira e roteiro da memória da escravidão nas Américas. Segundo Guimarães (2014), a partir dos anos 2000, essa parte da cidade vem sendo ressignificada por movimentos negros que disputam a paisagem com moradores reconhecidos pela prefeitura como herdeiros da área central.

No caso dos habitantes que se identificavam com “negros” e “do santo”, seus patrimônios se contrapunham ao imaginário da Prefeitura, que atrelava simbolicamente os espaços e habitantes do morro à ocupação portuguesa e católica. A partir da noção de Pequena África, eles passaram a apresentar demandas de reconhecimento social e de permanência nos espaços do morro,¹⁶ afirmando o que consideravam ser a singularidade de suas identidades e tradições (Guimarães, 2014, p. 21).

A partir dessas disputas, a consagração da Pequena África dentro de um plano de reestruturação da região portuária promovido pela prefeitura do Rio de Janeiro reconheceu a importância desse lugar na história da escravidão. Essa consagração articulou representantes do movimento negro, universidades e do Instituto do Patrimônio histórico Artístico Nacional (Iphan), alcançando o ápice em 2017, com o reconhecimento sítio arqueológico do Cais do Valongo como patrimônio mundial. Atualmente, produzem-se roteiros históricos geográficos, artigos científicos, projetos de museus e monumentos que reforçam a presença e a história da população negra no lugar, gerando novos conflitos pela construção da memória negra (Santos, R., 2019).

Com a consagração da Pequena África, um conjunto de objetos materiais foi disposto na paisagem para concretizar as narrativas sobre a presença da população negra no passado da cidade. Esses objetos, principalmente aqueles ligados à escravidão, atestam formas e processos que se encerraram ao longo do tempo, tornando-se rugosidades (Santos, M., 1996) ou relíquias do passado (Chuva, 2020). A paisagem projetada, entretanto, não estabelece uma continuidade espaço-temporal, já que exclui a presença negra na atualidade. Assim, as práticas de reconhecimento da Pequena África como região negra da cidade do Rio de Janeiro constroem uma narrativa que se encerra no passado e não dialoga com a presença da população negra na atualidade, restringindo-se à memória da escravidão.

Como contraponto a isso, diferentes manifestações artísticas urbanas irrompem na paisagem modificando as narrativas consolidadas. A partir de grafites, pichações ou aplicação de técnicas como lambes e estêncil, grupos insurgentes mobilizam objetos da paisagem para chamar atenção para a necessidade do reconhecimento da memória negra contemporânea da Pequena África.

Essas manifestações irrompem mais intensamente na Pedra do Sal, área tombada pelo Instituto Estadual do Patrimônio Cultural (Inepac) em 1984, no Largo da Prainha e nas proximidades do Cais do Valongo.

A coexistência de bens patrimoniais materiais e expressões artísticas da street art têm gerado ruídos entre grupos vinculados à preservação do patrimônio e artistas urbanos, compostos por grupos heterogêneos de pessoas autônomas, amadoras e de diferentes camadas sociais. De um lado, as instituições públicas e grupos dominantes que lidam diretamente com a gestão desses bens veem a arte urbana como uma ameaça aos valores patrimoniais. De outro, os artistas manifestam nos sítios patrimoniais uma cultura em transformação promovida por grupos marginalizados das decisões sobre a gestão dos bens e não representados nas narrativas instituídas pelo patrimônio.

Esses ruídos expressam o embate entre “memória morta” e “memória viva” (Gravari-Barbas; Veschambre, 2004). A primeira resulta das práticas de grupos dominantes, que têm o privilégio de produzir uma autoimagem pela materialização de sua existência em áreas mais prestigiadas e de maior valor econômico da cidade, como centros históricos. A localização dos monumentos e estátuas e os atores retratados em painéis e murais ilustram essa apropriação dos grupos dominantes na paisagem das cidades. Numa visão panorâmica, esses objetos saltam aos olhos devido à magnitude e ao alcance visual, demarcando o poder político e econômico de determinados grupos, e dão uma sensação de harmonia ao omitir, devido à escala, os conflitos.

Por outro lado, a memória viva tem um caráter mais efêmero, ao ser inscrever no corpo, em palavras, manifestações artísticas e gestos que manifestam a existência de grupos cuja presença não é desejada. Normalmente, essa interdição não se dá por meios legais, mas por condições sociais, políticas, culturais e econômicas que os impelem para áreas menos valorizadas e/ou degradadas da cidade. A memória viva seria, então, resultado de momentos de resistência e luta desses grupos pelo direito à paisagem e expõe uma importante linha de clivagem entre aqueles que têm acesso “à conservação do espaço” e aqueles onde a tônica é a mudança.

Em trabalhos de campo na área, constatou-se uma relação entre o tema expresso nas obras e as paisagens da Pequena África. Figuras negras de expressão nacional, elementos da cultura afro-brasileira e dizeres diversos são inseridos na paisagem e exprimem o desejo desses grupos insurgentes de contribuir e concorrer com as narrativas instituídas.

A Pedra do Sal é o ponto de confluência dessas manifestações artísticas, com a figura de Zumbi dos Palmares sendo constantemente associada a outros desenhos para estabelecer uma continuidade entre passado e presente da memória negra. Os grafites ali são fluídos e menores, mas estabelecem uma densidade de representações sobrepostas a partir do diálogo com a figura do líder do quilombo dos Palmares. Transformado em símbolo do lugar e manifestação artística perene, o grafite de Zumbi é associado ao de lideranças da atualidade, como Marielle Franco (Figura 2).

Figura 2 -
Na Pedra do Sal, o grafite de Zumbi dos Palmares permanece na paisagem. Nota-se que, em volta, foram acrescidas, apagadas e sobrepostas diferentes manifestações artísticas que atualizam a memória da resistência negra

No Cais do Valongo e no Largo da Prainha, as manifestações artísticas são mais difusas. No Largo da Prainha, encontramos uma série de lambes num único paredão que lembram a presença negra no local, bem como estênceis e ilustrações que remetem a personalidades negras brasileiras, como o de Tia Lúcia (Figura 3). Por ser um terreno amplo e delimitado apenas pelas edificações ao redor, a presença de arte urbana no Cais do Valongo é mais rarefeita, e duas obras chamam atenção. Na imagem (A), um grafite de dimensão significativa faz referência a Iemanjá, importante divindade das religiões de matriz africana. Na imagem (B), um lambe presente em diversas cidades brasileiras articula duas personalidades negras contemporâneas (Figura 4).

Figura 3 -
Diferentes mobilizações da paisagem pela arte no Largo da Prainha. (A) Lambes que remetem à presença negra na paisagem. (B) Stencil reivindicando a preservação da memória dos excluídos. (C) A figura de Tia Lúcia é representada para lembrar sua atuação na Pequena África

Figura 4 -
Mobilização da paisagem articula representações negras do passado e do presente na Pequena África

Assim, na paisagem da Pequena África, a arte urbana é pautada na integração entre passado e presente. Ela atualiza permanentemente a memória da região, conta o passado e traz novos elementos por meio de uma paisagem fluida, ativa e provocadora. Essa inserção de novos objetos e representações estabelece a “memória viva” de jovens artistas que procuram reescrever a memória negra e ampliar as possibilidades de interpretação da paisagem.

Podemos observar que a Pedra do Sal concentra um maior número de manifestações urbanas em decorrência de sua configuração espacial de pequena escala, que confere pouca monumentalidade a paisagem, permitindo práticas artísticas insurgentes com mais recorrência. Ao contrário da paisagem da estátua de Borba Gato, representativa dos grupos dominantes, na Pedra do Sal temos uma paisagem da pequena escala de caráter orgânico.

Sendo um marco na política de patrimônio e para a memória negra no Rio de Janeiro (Ferraz, 1997), o tombamento da Pedra do Sal não se configura como uma “memória morta”, já que contraria o modelo de preservação dominante no Brasil, pautado no reconhecimento de formas associadas às elites políticas e econômicas (Fonseca, 2005). É nessa paisagem sem amplitude e pouco representativa dos grupos dominantes que grupos insurgentes mobilizam objetos e narrativas para expor suas memórias, atualizando as leituras associadas ao lugar.

Podemos afirmar que há um crescente interesse pela paisagem por grupos insurgentes que estão dispostos a sugerir alternativas à memória morta. Por meio da paisagem de pequena escala, isto é, aquela mais detalhada tem se tornado cada vez mais comum, observamos uma quebra no padrão do discurso autorizado.¹⁷ Assim, é na “linha do chão”¹⁸ que se pode ver essa paisagem litigiosa repleta de contradições, justaposições, contrastes e interdependência entre os grupos instituídos e os grupos insurgentes.

A arte urbana e as ações dos movimentos sociais que reivindicam a memória negra na região da Pequena África mostram o fortalecimento de grupos insurgentes no cenário político e o processo de formação de paisagens políticas da pequena escala como instrumentos da política contemporânea. Nessas circunstâncias, a paisagem torna-se um veículo para obter e cumprir direitos, sendo mobilizada por grupos articulados na tentativa de alterar a agenda política ou mesmo de manifestar vontades.

Considerações finais

Procuramos compreender aqui como novas maneiras de olhar e agir são estabelecidas em metrópoles brasileiras a partir da paisagem. Consideramos que as diferentes mobilizações de formas e representações no espaço público constituem paisagens políticas, isto é, seleções intencionais de elementos materiais e simbólicos com o objetivo de influenciar a agenda política estabelecendo novas representações ou questionando a ordem espacial consolidada. Nesse sentido, discutimos como a paisagem deixa de ser entendida como um enquadramento neutro para se constituir em instrumento da ação política contemporânea mobilizado por grupos insurgentes.

Pelas mobilizações paisagísticas realizadas em torno da estátua de Borba Gato, na cidade de São Paulo, e da inserção de elementos da arte urbana na Pequena África, na cidade do Rio de Janeiro, discutimos como paisagens políticas foram estabelecidas por grupos insurgentes superando compreensões recorrentes nos anos 1980 que restringiram o conceito às paisagens da grande escala, responsáveis por marcar a atuação do Estado e de seus gestores no espaço.

Se essa abordagem da paisagem da grande escala aproximou o conceito de um entendimento de política, ela negligenciou os grupos insurgentes e as paisagens da pequena escala. No período contemporâneo, quando a representação política não parece ser suficiente para o exercício pleno da cidadania, coloca-se a urgência de compreender como novas marcas e significados produzidos por grupos insurgentes alteram as maneiras de olhar e agir em determinados espaços.

No caso da estátua de Borba Gato, grupos insurgentes construíram espaços políticos e mobilizaram uma paisagem em grande escala para dar visibilidade a sua pauta e demonstrar seu descontentamento com a mensagem projetada pelo poder instituído. As diferentes ações não buscaram apenas remover um objeto material presente no espaço público, mas também transformar a representação consolidada do bandeirantismo paulista.

Já no caso da Pequena África, onde uma narrativa vinculada ao passado escravista está consolidada em objetos patrimonializados, grupos insurgentes usam a arte urbana para atualizar a presença negra na cidade, valorizando a memória viva. As intervenções urbanas se impõem na paisagem institucionalizada e rompem o discurso autorizado para desvincular a população da memória da escravidão. A mobilização da paisagem por meio da arte indica o desejo de grupos insurgentes de intervir e criar alternativas paisagísticas que valorizam a atual presença negra no centro do Rio de Janeiro.

Compreendido a partir dos anos 1980 como o resultado das ações dos poderes instituídos, o conceito de paisagem política pode ser usado para analisar as ações de grupos insurgentes, quando se torna um instrumento ativo para manifestações, lutas e protestos.

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Editado por

Editor do artigo:

César Simoni Santos

Datas de Publicação

• Publicação nesta coleção
  16 Dez 2022
• Data do Fascículo
  2022

Histórico

• Recebido
  05 Abr 2022
• Aceito
  28 Set 2022